Enfants des étoiles.

[ Intérieur nuit : un bateau à quai, quelque part dans l’état de Washington.

Réfugié au cœur du noir sépulcral de la cabine, il se laisse bercer par le bruit sourd des vagues sur la coque, espérant y trouver l’apaisement. Mais au-dessus, tintinnabulent les haubans, comme un gloussement moqueur.
Malgré lui, un poing contracté par la rage s’abat sur la table. Le verre de whisky hoquète quelques gouttes.

« –Choupinet ?
Quoi ?
Qu’est-ce-que tu fais tout seul là-dedans depuis une heure ?
Rien.« 

Le panneau coulisse aussitôt, précipitant sur lui une lumière agressive.

« –Tu fais la gueule depuis qu’on est sorti de la séance. Tu veux bien m’expliquer ce qu’il se passe ? Tu n’as pas aimé le film ?« 

Sa bouche s’ouvre, se ferme, semble vouloir s’ouvrir à nouveau.
Comment n’a-t-elle pas compris ?

« –Je n’ai plus de travail, voilà ce qu’il y a.« 

Interdite, elle s’assoit sur la banquette, écartant doucement la bouteille déjà à moitié vide, et la glisse discrètement dans le placard.

« –NBC a annulé ton contrat ? Mais je croyais que l’émission marchait bien !
Non, tu n’y es pas. On a vu le même film ou bien ?
Je ne comprends rien.
Dis-moi, pupuce, tu l’aimes notre bateau-maison ?
Oui, mais je ne vois pas le rap…
Le rapport c’est que d’ici trois mois, on devra déménager parce que personne ne voudra plus de mes émissions ! Voilà le rapport ! Où est le foutu whisky ???
-Je ne comprends toujours pas.
Survivre dans des conditions pareilles, ce n’est pas humain. Je ne pourrai jamais égaler cette performance. Cette femme est le diable.
Quelle femme ?
J’ai l’air malin maintenant avec mon régime serpents-urine, mes techniques artisanales de fabrication de torches, mes explorations de cavités super dangereuses… Elle m’a tout pris.
Mais qui ? Bear, je te le jure, j’essaye de comprendre.« 

Mais Bear Grylls n’écoute plus son épouse. Il vide son verre, et lève les yeux au plafond, hurlant son désespoir :
« MAUDITE SOIS-TU, SANDRA BULLOCK !!!!!!« 

Le film qui met Bear Grylls au chômage.

Ah et veuillez prendre en considération l’avertissement de la dame en space suit

« Gravity » est un film miraculeux. Il y a le tour de force technique que représente la mise en scène d’un survival dans l’espace, joué dans le huis clos d’un infiniment grand vertigineux, oppressant.
Il y a la performance tendue d’une actrice principale investie dans un rôle terriblement exigent, surtout au regard des conditions d’un tournage durant lequel elle ne pouvait que faire confiance au réalisateur et à son imagination.
Et il y a Alfonso Cuaron, livrant avec ce film d’une puissance, d’une maestria et d’une simplicité désarmante, son chef d’œuvre absolu, celui en germe depuis son commencement.

Il y a un film monumental à tous les niveaux, qui au-delà de sa performance technique, suscite déjà quelques moues polies de la part de critiques visiblement troublés par sa fluidité narrative jusqu’à passer à côté du puissant trip métaphysique qu’est « Gravity ».


Le GIF de l’extrême.

Depuis sa sortie, la presse, qui a largement contribué à son succès en créant un buzz enthousiasmant et efficace, semble s’accorder sur un fait : « Gravity » est un tour de force technique, mais manque singulièrement de fond.
Un avis que je peux comprendre, d’autant plus facilement que c’est bien une nouvelle version de « 2001, L’Odyssée de l’Espace » qui nous a été vendue, alors que « Gravity » n’est finalement rien d’autre que ce que ses bandes annonces ont toujours proposé, à savoir un drame psychologique intimiste, un huis clos dans l’infiniment grand.
Un avis s’expliquant aussi par l’environnement technique nécessaire pour créer ce film, semblant occulter tout le reste aux yeux d’une frange de spectateurs pour qui un film à ce point techniquement ambitieux, ne peut proposer qu’un spectacle dantesque aux ambitions carrément cosmiques.

Il y a dans les avis mitigés sur « Gravity » quelque chose qui interroge sur les attentes conscientes ou non du public face à la révolution numérique actuelle.
Des attentes à ce point démesurées qu’elles semblent parfois faire oublier de simplement lâcher prise pour se laisser faire, non pas par la légende qui entoure le film, mais par le film lui-même. Cela vient-il de la profusion des informations auquel le public a aujourd’hui accès, où d’un cynisme de plus en plus présent dans notre manière d’aborder le cinéma ?
Je n’ai aucune réponse à apporter à mes propres questions, j’ai l’air malin maintenant.

« Gravity » est, et là, peu importe le numérique, peu importe la 3D, Sandra Bullock et George Clooney, un film de son auteur, Alfonso Cuaron, situé dans la continuité de ses deux précédentes œuvres au point de vue des intentions. Seule l’échelle du décor change, prenant tout son sens pour narrer le parcours intime d’une femme exilée sur une orbite aux allures de purgatoire, cherchant à retrouver un sens littéral autant que physique à sa vie (symbolisée par la fameuse gravité du titre).
A mon avis le chef d’œuvre terminal de Cuaron, qui exprime dans l’épure quelque chose d’indicible. Un tour de force narratif pour un trip viscéral et sensoriel que très peu de réalisateurs sont aujourd’hui capables de proposer à l’écran.
Abordant des questions aussi primordiales que vivre et mourir, brossant en une heure et demie le portrait d’une humanité en laquelle il croit et veut croire, Alfonso Cuaron propulse son survival au firmament du genre.

Ici s’achève ma version digest de mes impressions sur le film. Pour me voir essayer de vous expliquer maladroitement pourquoi « Gravity » c’est génial, je vous invite à poursuivre votre lecture, vous seriez sympa, ça m’a pris du temps et tout…

L’avatar.

Alfonso Cuaron s’est longuement exprimé sur le fait que sans James Cameron, « Gravity » eut été impossible. Lequel Cameron lui retourna en compliment en lui disant que « Gravity » était le meilleur film dans l’espace de tous les temps.
Je n’ai pas vu tous les films dans l’espace, mais je confirme bien que celui-ci est incroyable.

Les techniques de cinéma virtuel mises au point par Cameron pour « Avatar » ont donc littéralement donné naissance à « Gravity », qui comme son prestigieux aîné, joue la carte d’une extrême simplicité de l’intrigue pour mieux cueillir le spectateur ni à la tête, ni au cœur, mais dans cet ailleurs primordial, dans les tréfonds d’une humanité ici célébrée.

« Avatar » comme « Gravity » proposent de suivre le parcours initiatique d’un héros amputé d’une part de lui-même, contraint de lutter pour sa survie en milieu hostile, jusqu’à, dans un final apothéotique, renaître à lui-même, touchant sa part de divinité en accomplissant le miracle de venir-revenir à la vie.

Bien sûr, les formes narratives sont radicalement différentes, les histoires aussi, mais le fond des choses reste le même et explique à mon avis le succès de ces deux films auprès du public.
« Avatar » était un récit mythologique, « Gravity » un survival, genre qui se prête parfaitement aux thèmes explorés ici.

Le scénario, coécrit par Alfonso Cuaron et son fils Jonas, est une merveille de simplicité. Construit comme un flux tendu, il ne s’autorise aucune digression, aucun flashback. S’il n’est pas construit en temps réel, le compte à rebours d’une heure trente régulièrement réinitialisé crée le climat d’urgence voulu, dynamisant les pérégrinations de Stone et Kowalski dans l’espace, au rythme lent de leurs scaphandres. Si le projet en lui-même requérait cette structure simple et claire, celle-ci joue également un rôle d’accompagnement auprès d’un public qu’il faut prendre par la main compte tenu de la forme du film.

Alors on lit et on entend déjà partout que le film est simpliste, question de sensibilité, j’y reviendrai en fin de billet. Histoire de ne pas laisser la question en suspens, il me semble qu’au regard des ambitions de Cuaron sur ce film (réaliser un survival ultime dans l’espace, avec toute la profondeur et la noblesse de ce genre que j’affectionne tout particulièrement, voilà, paf, c’est dit), un scénario plus « alambiqué » eut noyé les enjeux primordiaux qui fondent le film.
Et il ne faut pas non plus confondre épure et simplisme. L’écriture du « Gravity » ne laisse rien en trop. On suit un fil narratif très clair, qui parce qu’il parle de survivre à l’environnement le plus hostile qu’il soit (un non-environnement en réalité, j’y reviendrai), n’autorise à mon avis pas la digression. Le film, comme ses personnages, sont tendus vers un objectif unique : le retour sur Terre.
En faire trop eut été une faute de goût.

« Tu as encore gagné, gravité ! » (Zapp Branigan).

Depuis « Les Fils de l’Homme », on n’avait plus revu Alfonso Cuaron. Parti, plus là, pouf.
Mais non. Notre Mexicain préféré du moment (titre qui lui est âprement disputé par son camarade Guillermo Del Toro) travaillait à rendre « Gravity » possible.

L’élaboration de « Gravity » aura duré 4 ans, le temps pour Alfonso Cuaron et ses équipes de mettre au point de nouvelles méthodes pour faire du cinéma.

J’ai déjà parlé rapidement de la filiation entre « Gravity » et « Avatar », ce dernier ayant ouvert la voie à ce cinéma virtuel auquel appartient le second (attention cependant, « Avatar » est loin d’être le premier film de ce genre, simplement le premier à proposer ce niveau de photoréalisme).

Longtemps restée un secret, la production de « Gravity » a été un long casse-tête, qui a tout à la fois emprunté aux pionniers du cinéma virtuel que sont Robert Zemeckis, James Cameron ou Steven Spielberg, et prit des directions inattendues, poussant le medium dans ses derniers retranchements.
Un défi technique presque inhumain, impossible, mais relevé haut la main.

Le premier problème pour Cuaron était de mettre en scène la gravité zéro, à la fois dans l’espace et dans l’ISS. Je vais tenter d’être la plus claire possible pour vous résumer la méthodologie de travail des équipes qui ont accompli ce miracle technique qu’est « Gravity ».
Si vous n’avez pas envie de le savoir pour ne pas briser la magie, ou si la technique toussa, vous gonfle prodigieusement, je vous invite à retrouver la suite de ce billet sans gros mots comme « performance capture », dans la partie intitulée « Best. 3D. Ever« .

Au début, il fut question d’utiliser la performance capture selon la méthode créee pour « Avatar ». James Cameron et Cuaron se sont rencontrés à ce sujet, il semblerait qu’il y ait même eu des essais, mais finalement, le réalisateur mexicain a abandonné l’idée de recomposer numériquement les visages de ses acteurs. Si le procédé a fait des progrès de géant ces dernières années, nous sommes encore incapables de produire des visages humains qui soient parfaitement photoréalistes.
Autant sur des créatures imaginaires, comme un Na’vi, ou Gollum (perf capturé dans « Le Hobbit »), notre œil s’accommode de leur réalité parce qu’ils sont irréels, autant il mettra immédiatement au jour un visage humain artificiel. En résulterait une sensation « d’inquiétante étrangeté », qui créerait une distanciation entre le spectateur et les personnages, perçus comme bizarres, et non-humains.
Bref, pour « Gravity », qui se veut un trip sensoriel où le public doit rapidement s’identifier aux personnages principaux (d’où le choix de stars pour ces rôles), la méthode de la caméra faciale et de la recomposition sur ordinateurs mise au point pour « Avatar » n’est pas viable.

Cuaron décide assez rapidement qu’il filmera donc ses acteurs, et incrustera leurs visages dans des corps numériques, afin de donner l’illusion qu’ils évoluent en scaphandre.

Rapidement cependant, un problème se pose, celui de l’éclairage. Les prises de vue devant se dérouler dans un studio, sous éclairage artificiel, comment rendre la diversité des sources de lumière (éclairage interne du scaphandre, soleil, Terre…) et leurs rapides modifications (en orbite on assiste à 4 levers et 4 couchers de soleil par jour, un paramètre à prendre en compte, sans parler des rapides mouvements du corps de Stone quand elle part à la dérive, soumettant son visage à de multiples sources d’éclairage…) ?

C’est là qu’entre en jeu le directeur de la photographie, Emmanuel Lubezki (qui est juste le chef opérateur attiré de Malick).
Certes, les éclairages sur les visages des acteurs sont tous numériques, mais pour qu’ils restent réalistes, Lubezki a besoin de repères.
C’est en cherchant comment simuler l’éclairage d’un environnement réel qu’il va améliorer un système connu sous le nom de light box.
Il s’agit d’un cube, éclairé à l’intérieur, où l’acteur va pouvoir évoluer sous diverses lumières allumées et éteintes en fonction des besoins de la scène.
Les contraintes imposées par « Gravity » vont le pousser à mettre au point une sorte d’écran de télévision géant, un cube composé de milliers de LED qui reproduisent l’environnement où le personnage est supposé se trouver.
L’éclairage des LED se projette sur l’acteur, simulant les jeux d’ombre et de lumière. Les images qui sont projetées dans la light box sont générées par ordinateur, et jouent la scène sans que l’acteur ait besoin de bouger.


La fameuse lightbox, avec ses écrans LED.

Car la particularité de la méthode de tournage de « Gravity » c’est de ne pas tant faire bouger les acteurs que le décor autour d’eux.

Concrètement, comme cela se passe-t-il : mettez Sandra Bullock dans la light box pour lui faire jouer la scène où elle part en vrille.
L’actrice sera installée sur un genre de chevalet, Boltonstyle (pas du tout en fait), que l’on va faire un peu bouger pour donner à son visage quelques mouvements comme ceux qui pourraient être produits par un corps faisant la toupie dans l’espace. A ce sujet d’ailleurs, comme à gravité zéro le sang ne peut pas vous monter au visage même si vous avez la tête en bas (car par définition, à gravité zéro, il n’y a plus ni haut ni bas), les mouvements du chevalet n’étaient que de légères oscillations.
Pendant que Sandra Bullock se fait légèrement secouer, sur les tous écrans composant chaque côté de la light box, sont projetées les images de son environnement, à la manière d’un film. Sandra Bullock peut donc voir le paysage spatial bouger tout autour d’elle comme si son corps partait en vrille dans l’espace.
Concrètement, ça ressemble un peu à une séance au Futuroscope : écrans devant, derrière, sur les côtés et sous les pieds, siège qui bouge…

Alors que Sandra Bullock hurle comme un veau perdu dans l’espace, son visage sera filmé.


Sandra Bullock dans la lightbox portant un pseudo scaphandre destiné à aider les animateurs dans leur reconstitution du costume virtuel. Pendant les prises de vue, elle portait également un faux casque destiné à reproduire sur son visage les ombres portées ainsi que l’éclairage interne pourvu par les combinaisons des astronautes. Pour voir cette image en grand, c’est ici

Puis, on va utiliser ces images en les « découpant » afin de les incruster dans le corps numérique de Sandra Bullock. Une fois cette image dans le scaphandre virtuel, on n’a plus qu’à ajouter la première couche virtuelle de la vitre de son casque, une buée virtuelle produite quand elle expire pour renforcer le réalisme, puis les éclairages.
Les animateurs chargés de cette partie travaillent alors à partir des éclairages produits par les LED dans la light box, suivant leurs contours comme autant de références avant d’ajouter un éclairage qui est donc totalement virtuel lui aussi.

Cay simple.

Mais, vous l’avez sans doute compris, cela veut aussi dire que pour régler le film qui va tourner dans la light box pendant que Sandra Bullock s’égosille, il faut que la scène soit déjà en grande partie prête. Il y a donc une étape préliminaire au tournage consistant à créer la scène sur ordinateur afin d’y intégrer tous les paramètres : navette spatiale, Terre, position du soleil, etc…
Ainsi, une fois l’environnement crée, on peut lui donner le mouvement que l’on souhaite, en fonction des choix du réalisateur qui va choisir ses plans, et ses angles de vue dans ce décor ainsi composé. Avec une caméra virtuelle d’autant plus libre qu’elle n’est plus assujettie à aucun loi de physique, de « gnagna, le matériel est encombrant« , et autres affaires de son, de lumière, de marques au sol et de Gégé l’accessoiriste qui fait chier avec son matos qui traine dans le champ, Cuaron peut donc faire quasiment ce qu’il veut.


Au centre de la lightbox, le chevalet où était installée Sandra Bullock pour simuler les mouvements de son corps en train de tourbiloler.

Un plan séquence de 17 minutes qui débute par une image colossale de la Terre, avant de venir tanguer autour de Hubble pour s’attarder sur les mains des astronautes ?
Merci la technologie, c’est possible.

Maintenant, venons-en à la question qui vous brûle les lèvres : comment ont-ils tourné ces plans dans l’ISS où cette fois, c’est le corps de Sandra Bullock, sans scaphandre, qui se déplace librement dans les couloirs étroits de la station spatiale ?
Ont-ils construit un décor ?

Que nenni : tout cet environnement est numérique.

Sandra Bullock est toujours dans la light box, mais cette fois, elle n’est pas assise sur un chevalet, mais suspendue en l’air par des fils un peu comme une marionnette.
Autour d’elle, la light box diffuse les images de l’ISS en mouvement (même méthode que celle décrite au-dessus). Elle peut ainsi voir les écoutilles auxquelles s’accrocher, les poignées qu’elle va alors faire mine de saisir.
Une fois sa performance dans la light box capturée, son corps est, comme l’était avant son seul visage, détouré et incrusté dans le décor virtuel de l’ISS.
Ainsi crée-t-on l’illusion de l’y voir flotter librement.
Pour accentuer le réalisme, on lui a parfois enlevé un bras, une jambe, voire carrément les mains, remplacés par des membres numériques, pour donner à ses mouvements une meilleure illusion de l’apesanteur.

A l’écran, on n’y voit que du feu.

Seules les scènes dans le Soyouz et le Shenzou ont nécessité la construction d’un décor. Et le final a été tourné non pas en numérique, mais en 65mm.

Film. De. Malade.

En complément, voici quelques très bonnes interviews de ces techniciens de l’extrême qui ont fait « Gravity » (1) (2), ainsi que cet article très complet (en anglais) sur ses secrets de fabrication.

En espérant avoir été claire, je vous libère maintenant de ce paragraphe sans doute chiant pour vous (mais c’est trop passionnant, revenez !!!) pour passer à la suite des réjouissances.

Best. 3D. Ever.

Ah je vous ai rebattu les oreilles de la 3D, de « Gravity », de « Gravity » en 3D. J’espère que vous avez bien suivi mes conseils, mes petits sapajous car honnêtement, je ne pensais pas pouvoir être à ce point bluffée par la stéréoscopie. Une 3D qui, film virtuel oblige, est d’ailleurs non pas native, mais post produite. Tout comme la majorité des plans dans « Avatar », par exemple. Mais il s’agit là d’une post production de qualité.

Jamais je ne me serai sentie à ce point immergée dans un film, jamais je n’ai eu ce sentiment d’oubli et d’abandon aussi fort. A tel point que dans le final, j’en ressentais presque cette pesanteur qui cloue Stone au sol quelques secondes.

Les vingt premières minutes ont été d’ailleurs presque douloureuses. La sensation de flottement, soutenue par le long plan séquence qui débute le film, m’a fait perdre très vite mes repères. Et par la suite, cette impression de gravité zéro ne fait que se confirmer, s’accentuer. La 3D permet réellement de comprendre les difficultés de Stone à se déplacer, à agripper un objet, à évoluer dans son scaphandre.

Ces fameuses premières minutes sont d’ailleurs nécessaires pour cette immersion totale et l’appréhension de l’environnement spatial. La navette greffée à Hubble n’apparait que tardivement, écrasée par l’immensité d’à peine un quart de globe terrestre. Les petites formes des astronautes illustrent leur insignifiance face au gigantisme planétaire, à cet espace hostile décrit dans le préambule. Ce sentiment est également à mettre en parallèle avec l’un des derniers plans du film, la superbement signifiante contre plongée sur Stone.

La suite du plan séquence d’ouverture est truffée d’informations : un objet qu’on laisse échapper dans l’espace se perd aussitôt à la dérive, les scaphandres c’est super pas pratique (Cuaron a choisi pour le film des modèles de scaphandres plus rustiques que ceux aujourd’hui en service. Il craignait que l’aspect trop moderne des combinaisons actuelles ne fasse douter le public de leur authenticité, ou pire, lui donne l’impression de regarder un film futuriste. Sans parler des verres teintés de ces scaphandres, pas très cinégéniques. Pour comparer voici une petite photo d’un space suit actuel, avec à l’intérieur Luca Parmitano, l’homme qui presque réussi à se noyer dans l’espace), une légère impulsion peut vous faire dériver très loin etc…
Est également mise en place la caractérisation de deux principaux personnages, Matt Kowalski, levieuxàtroisjoursdelaretraite super cool et toujours maître de lui-même, et Ryan Stone, dont c’est la première mission spatiale, effacée et concentrée.

La mise en scène de « Gravity » suit les obsessions de toujours de Cuaron pour l’immersion et l’exploration de la psyché de ses personnages. J’en ai déjà parlé pour « Le Prisonnier d’Azkaban » et l’on pourrait faire la même analyse des « Fils de l’Homme » (des autres aussi sans doute, mais là, honnêtement, le visionnage remonte à loin, je ne me risquerai donc pas sur ce terrain).
Chez Cuaron, on est moins dans la description d’un paysage où évoluent des personnages que dans la représentation que ces personnages se font de leur environnement. « Gravity » ne fait pas exception, je parlerai plus tard des lieux-symboles où se déroule l’histoire.
Afin de traduire ce regard de Stone sur l’espace, tout en favorisant l’immersion du spectateur, Cuaron va utiliser à plusieurs reprises le principe de la vue subjective : lorsque nous entrons dans le casque de l’héroïne qui part en vrille, épousant son regard sur un environnement où elle est, et nous avec, totalement déphasée, quand elle tente d’atteindre le sas de l’ISS, puis, quand elle sprinte dans Tiangong pour rejoindre le Shenzou.
La vue subjective utilisée en situation de péril ou d’urgence renforce immanquablement le sentiment d’angoisse du spectateur, impliqué comme jamais par ce regard emprunté, dont l’effet se trouve renforcé par la 3D.
Dans le même ordre d’idée, Cuaron utilise ses plan-séquences pour favoriser l’immersion, entre autre dans ce prodigieux plan d’ouverture de 17 minutes. « Gravity » contient moins de 160 plans en tout pour une durée d’une heure 30 (soit la durée d’une rotation pour les débris mortels du film. Je ne pense pas que cela soit une coïncidence). A durée égale, un film comprend en moyenne 2 à 3000 plans.

Les plan-séquences de « Gravity » ont une valeur immersive, certes, permettant de prendre conscience de la gravité zéro et presque de l’expérimenter nous-même grâce à la 3D.
Mais ils servent aussi à générer une impression de temps qui passe et d’angoisse. Nous sommes habitués à des films découpés, où l’alternance des plans rythme la narration. Le fait de nous imposer des plan-séquences alors que la survie des personnages est suspendue à un compte à rebours constant (l’oxygène, le retour des débris, le désarrimage des modules), nous fait prendre conscience du temps qui s’écoule inexorablement.
Le plan séquence vaut aussi pour cet instant où son réalisateur décide de l’interrompre et dans « Gravity », l’importance du montage saute plus que jamais aux yeux. La coupe après l’accident, celle au moment de l’entrée de Stone dans l’ISS, à chaque fois la coupure prend des allures de respiration, angoissée ou soulagée. L’émotion et son ressenti sont régulièrement suspendus dans « Gravity » à l’instant où Cuaron décide de passer d’un plan à un autre.

Loin d’être un artifice, un tour de force, où Cuaron se ferait plaisir grâce à un cinéma virtuel lui autorisant tout ou presque en matière de mouvements de caméras et de durée du plan, le plan-séquence dans « Gravity » participe entièrement du projet de mise en scène et le sert.
Chez Cuaron, l’image est l’alpha et l’omega de l’art cinématographique et jamais cela ne s’est autant senti que dans ce film.
Un parti-pris qui s’exprime aussi par les constants changements d’échelle, parfois dans un même plan, qui pourrait faire osciller le film entre enjeux intimes et cosmiques, mais qui en réalité lient le ballet humain à celui des corps célestes, dans une synthèse bouleversante (un peu à la manière d’Alejandro Amenabar dans « Agora »).
On touche ici à une sorte de définition extrême du cinéma, art de la synthèse par excellence, qui lie en lui les autres formes artistiques dans un syncrétisme heureux. Cuaron se rend capable, via ce medium, en usant d’une forme narrative très simple, d’aborder des questions aussi profondes au détour d’une expérience sensorielle, tout en déployant un arsenal technologique complexe, et résume plus de 100 ans de développement d’un art jeune et multiforme.

L’être et le néant.

« Gravity » est un survival d’autant plus extrême qu’il prend place dans l’environnement le plus hostile qui soit. Je devrais même dire dans un non-environnement, puisque contrairement à la jungle hostile de « Predator », à la nature féroce de « The Grey », ou même aux extrêmes profondeurs de « Abyss », « Gravity » situe son action dans un milieu où toute vie est impossible.
Ce n’est plus la lutte contre les éléments, mais la lutte contre le néant, qui au-delà des difficultés qu’il génère, se présente aussi comme une métaphore pour le personnage principal, tiraillée entre deux pôles : mourir dans le vide spatial, ou rejoindre la Terre, berceau de la vie.

C’est dans l’extrémisme de la lutte pour la survie que « Gravity » puise une de ses plus grandes forces. Avec une mise en scène incroyablement immersive, il donne à sentir toute la précarité de la vie, puis de la survie de ces astronautes.

« Gravity » tire une bonne partie de sa puissance émotionnelle dans ce néant, ce vide, rendant le combat de son héroïne d’autant plus acharné, d’autant plus important.
Dans un survival terrestre il peut toujours y avoir une forme d’apaisement tiré de la dissolution du corps et de l’esprit dans un tout englobant. Ici, la mort semble un effacement pur et simple. Kowalski par exemple va peu à peu s’estomper du film, le quittant pour le vide. Pas de sépulture, pas de corps, juste l’assourdissant silence du néant.

Cela fait donc sans doute de « Gravity » un des survivals les plus forts, opposant un humain insignifiant mais ingénieux et acharné à l’immensité de l’espace, incarnation terrifiante de la mort dans sa conception la plus athéiste qui soit.
Le retour de Stone sur Terre y acquière une force peu commune, dans une explosion de symboles renvoyant, on en reparlera, tour à tour à l’imagerie de la naissance et à celle de l’évolution darwinienne. Après avoir affronté la mort physique et psychologique, Stone retourne à la vie non pas en se contentant de reprendre pied sur Terre, mais bien en renaissant.

Je parlais un peu plus haut d’une conception athéiste de la mort (le néant absolu) mais celle-ci ne doit pas faire oublier pour autant le recours discret à l’imagerie religieuse dans le film, à deux moments clés (ce qui pourrait d’ailleurs donner naissance à un passionnant débat sur le fait religieux, mais je perdrais la moitié de mes lecteurs dans l’opération, et ce billet est déjà trop long).
Le premier symbole religieux apparait dans le Soyouz, lorsque Stone cherche un contact radio. L’image s’arrête un instant sur une icône de saint Christophe (saint-patron des voyageurs). Quelques minutes plus tard, Stone hallucine le retour de Kowalski , produit de son subconscient, qui s’installe à bord du Soyouz, engageant avec elle une discussion sur son retour. Ce dialogue entre Stone et elle-même est le déclencheur qui permet à son instinct de survie de reprendre le dessus.
Mais c’est bien l’image du saint Christophe qui donne au spectateur la clé pour comprendre cette scène. Kowalski a littéralement porté Stone depuis l’accident. Non seulement il incarne pour elle cet instinct de survie qui lui fait défaut, mais a-t-il joué le rôle d’un vrai saint Christophe pour elle. Un saint dont la légende dit qu’il porta le Christ sur ses épaules pour lui faire traverser une rivière (la traversée d’une rivière est un symbole quasi universel du passage de la vie à la mort et vice versa).
Le Christ dont le principal fait d’arme, outre zoner en pagne et sandales toute la sainte journée, est d’avoir ressuscité d’entre les morts.
Soit précisément ce que va faire Stone après son hallucination.
Une Stone qui dans le second module, le Shenzou chinois, va trouver sur le tableau de commande une statuette de Bouddha, renvoyant à l’idée de réincarnation, de cycle et de renaissance.

Mais bon, « Gravity » c’est surtout de la niaiserie philosophico-New Age. C’est vrai que la vie, la mort, c’est très surfait.

L’Odyssée de l’Espèce.

Dans la dernière bande annonce de « Gravity », il y avait ce plan troublant présentant l’héroïne, dérivant dans l’espace, agrippée à une sangle. Une simple image qui traduisait avant même la sortie du film l’intention de Cuaron quant à sa manière de traiter du parcours de son personnage principal.

On sait que le réalisateur s’est interdit de revoir « 2001 : Odyssée de l’Espace » depuis qu’il a mis « Gravity » en chantier, par peur de se sentir écrasé. Bon qu’il se rassure, les deux films peuvent parfaitement coexister.

Mais comme Kubrick, Cuaron traite du voyage spatial et de l’expérience ultime d’une dérive dans l’espace en l’apparentant à une expérience métaphysique renvoyant l’homme à lui-même jusqu’à la révélation suprême (accession à la divinité).
Si cette dernière partie est moins évidente dans « Gravity » parce qu’il ne s’agit pas d’un film de science fiction, elle est pourtant bien présente. Entre autre dans le recours aux deux images religieuses utilisées comme des symboles et des outils de narration, mais qui renvoient aussi à la parcelle de divin en l’humain.

Ici le séjour dans l’espace s’apparente à une gestation. Les corps flottent, leurs vies retenues au seul fil d’une sangle comme un cordon ombilical. Afin d’expliciter son intention, Alfonso Cuaron livre même une clé de compréhension évidente lors de l’entrée de Stone dans l’ISS, lorsqu’elle se délivre de son scaphrandre et se laisse quelques instants flotter en position foetale dans le sas, un câble passant derrière elle imitant à la perfection ce fameux cordon ombilical. Cordon que son collègue, Kowalski, lui demandera à deux reprises de lâcher, afin de vivre.

L’idée de la gestation est habilement jalonnée tout au long du film par le biais d’images symboles. On l’a vu, le personnage principal s’est volontairement isolée de la vie, la Terre, pour rejoindre l’orbite terrestre, sorte de purgatoire. Ainsi, elle se rapproche du vide spatial, symbole de mort définitive, où elle va se retrouver propulsée suite à l’accident.
Cette expérience de mort imminente réactive en elle l’instinct de survie qui lui faisait jusqu’alors défaut. Dans ce plan évoqué plus haut où elle se retrouve tractée par Kowalski, image renvoyant explicitement à celle d’un fœtus agrippé au cordon ombilical, Cuaron marque le début de cette fameuse gestation.
Puis deuxième jalon, le plan plus évident encore où elle se laisse flotter quelques instants dans l’ISS en position fœtale. Bien entendu cela renvoie au fameux plan final de « 2001 », mais si l’on veut bien arrêter deux minutes de comparer les deux films, on peut aussi voir que ce plan obéit à la logique interne de « Gravity ». La Terre est le symbole de la vie que Stone veut rejoindre. L’ISS est ici assimilable à une extension de la Terre dans l’espace, création humaine, donc preuve de vie, où notre personnage se réfugie et se laisse aller au repos. Le sas de l’ISS peut être lu comme une étape transitoire dans ce voyage vers la Terre-mère.

Dans le final, l’inexorable descente de la station Tiangong, rappelée à elle par la gravité, ouais, celle du titre, entrainant Stone et son Shenzou vers la Terre, s’apparente de manière explicite à une fécondation, dont la dernière phase ne peut alors se jouer quand dans l’eau.

Sortie de son module de secours, Stone se débat, et alors, plus clair tu meurs, un poisson passe dans le champ (évolution phase 1), et s’efface pour laisser place à une grenouille (évolution phase 2), avant que nous ne retrouvions notre héroïne, nageant vers la berge, allongée de tout son long sur le sable qu’elle étreint, dans cette position de l’enfant qui vient de naître et que l’on pose sur sa mère, Terre-mère sur laquelle elle devra ramper, puis lutter pour regagner sa position de bipède, dans une contre plongée bouleversante.

En quelques plans, dont ceux sous-marins sont rythmés par le bruit ronflant de l’eau et les battements du coeur de Stone (soit le son que l’enfant entend dans le ventre de sa mère), Alfonso Cuaron lie tout : la victoire de Stone, sa renaissance après son long et douloureux parcours initiatique, le cycle de la vie, et celui de notre évolution. La femme tombée des étoiles devient en quelques minutes seulement la synthèse bouleversante d’un manifeste rare et précieux de foi en l’humanité.

Et là, garanti sur facture, tu mets de longues minutes à te remettre de cette séquence.

Le choix d’une femme pour personnage principal s’avère d’autant plus judicieux de la part de Cuaron, compte tenu de ses intentions de départ. Stone est une mère dont l’enfant est morte. Parmi l’équipage de sa navette, dans l’ouverture, elle est la seule qui ne manifeste aucune émotion. Kowalski s’amuse, l’autre astronaute, Sharif, aussi, profitant de leur position privilégiée en orbite. Stone, elle, reste froide, comme la pierre (le choix du nom de famille n’est pas non plus un hasard, renvoyant à sa caractérisation en début de film et aussi à la minéralité, donc à la Terre où le personnage finira par aspirer à retourner), concentrée sur sa tâche.
Plus tard, elle lutte par réflexe pour sa survie mais se laisse abattre, déjà victime du pire drame possible pour un parent, n’ayant rien pour la retenir sur Terre.
Il lui faut un électrochoc salvateur pour se décider à lâcher ce cordon là, et à se laisser finalement reprendre par l’attraction terrestre.

L’idée de lui donner une fille morte quelques années plus tôt, qui est assez facilement décriée, n’est au contraire, à mon avis, pas une astuce scénaristique facile à fonction tire-larme.
Je pense que la charge émotionnelle finale aurait été moins forte sans cette histoire pour quelques raisons très simples.
Quand je faisais le parallèle plus haut avec « Avatar », j’évoquais le fait que les héros de ces deux films sont des êtres amputés d’une part d’eux-mêmes. Jake Sully de son frère jumeau et Ryan Stone de sa fille.
Ce trauma, loin d’être un artifice pathos, me semble au contraire un élément essentiel au personnage. La perte de sa fille est de loin la chose la plus horrible qui ait pu arriver à Stone. C’est une femme à demi-morte que l’on découvre dans ce film, une femme qui a fuit la vie, représentée ici par la Terre, pour rejoindre l’espace (comme je l’ai dit plus haut la Terre et l’espace représentent dans le film deux pôles entre lesquels l’héroïne est tiraillée, la vie et la mort). Autour de Hubble, sur cette orbite, elle est d’entrée placée dans un purgatoire, sur un seuil, où elle attend.
Il faut l’accident, qui la précipite vers le vide, la mort, pour qu’elle entreprenne son chemin de retour, vers la Terre.
La mort de sa fille est pour moi bien un élément constitutif du personnage, de son parcours tout au long du film, et pas un argument destiné à susciter l’empathie du public parce que c’est trop triste bouhou. Un élément qui ne fait que renforcer la dualité vie/mort au cœur du film et la symbolique de la Terre et de l’espace.
Je comprends certains commentaires déçus qui trouvent que la dernière partie du film sombre dans le prévisible : va-t-elle s’en sortir ou pas ?
Je ne crois pas que Cuaron ait cherché à faire un film dans lequel il mettait un quelconque suspens quant au destin de son héroïne.
Son récit qui est bien celui d’un retour à la vie, ne peut logiquement se conclure par la mort du personnage principal accomplissant sa quête de renaissance. Cela n’aurait aucun sens.

The sound of silence.

Et on dit tous coucou au célèbre trio britannique Simon, Edgar, Funkel, pour le titre de cette partie consacrée à l’utilisation du son dans « Gravity ».

Comme le rappelle très justement le préambule du film, l’espace est un milieu où le son ne peut se propager. Rapport au fait que l’espace, c’est globalement surtout du vide, et que sans particules permettant à une vibration de se répandre et ainsi de former un son, tintin ton Dolby Atmos.

Dolby Atmos qui est actuellement une des meilleurs installations sonores pour un cinéma (les Parisiens peuvent en profiter au Pathé Wepler. Si vous en avez un près de chez vous, ou mieux, si vous en avez fait l’expérience, manifestez-vous ! Racontez-moi cette sensation incomparable de se faire arracher les oreilles tout en vous prenant le film en plein diaphragme.
Je suis d’autant plus intéressée que je suis à moitié sourde moi-même et affublée d’un cinéma proposant certes une bonne 3D mais aussi une installation toujours réglée au minimum. Et mal équilibrée, qui plus est.
Bref, ma vie n’est pas fascinante.

Donc, le son dans « Gravity » a donné lieu à un vaste débat au moment de la conception du film.
Au départ, Cuaron pensait produire un film sans musique, uniquement rythmé par les bruits ambiants du scaphandre, la respiration des comédiens.
Une proposition allant dans le sens de l’immersion la plus totale, destinée aussi à renforcer l’angoisse et le sentiment d’étrangeté associé à pareil environnement sonore.

Mais rapidement, il rétro pédale, comprenant que ce silence oppressant sur une heure trente de métrage n’est pas viable (les gloussements de certains durant les premières secondes silencieuses du film confirment toute la pertinence de ce choix). Il choisit donc de doter « Gravity » d’une bande originale, afin de rythmer l’action, de combler les manques, et de participer à la narration en restant discrète, oscillant entre ambiance et thème principal minimaliste.
Steven Price, choisi pour composer ce score, relève le défi avec ces premières pistes froides comme la mort, pleines de sons évoquant des synthés, donnant un sentiment d’artificialité qui habille le vide spatial en lui interdisant tout aspect organique (Extrait).
La première incursion d’un instrument non électronique et donc organique, survient lorsque Kowalski interroge Stone sur sa vie, via ce qui doit être un violoncelle (mon expertise s’arrêtant à reconnaitre un instrument à cordes) accompagné d’une voix féminine que l’on retrouvera plus tard dans la bande originale (et qui forcément, incarne la Terre) (Extrait).
Dans cette idée d’utiliser des instruments « organiques » pour traduire l’aspiration de Stone à retourner sur notre planète, l’utilisation d’un piano dans la scène du sas se révèle pertinente.
J’ai expliqué plus haut que je voyais le sas et l’ISS comme une étape transitoire, une sorte de Terre de substitution où le personnage peut se reposer. L’emploi du piano dans ce passage de repos en position fœtale soutient parfaitement le thème du retour à la Terre, du moins comme moi je le perçois (Extrait).
Le piano revient d’ailleurs plus tard, dans le Soyouz, lorsque Stone se retrouve piégée alors même qu’elle pensait pouvoir enfin rejoindre rapidement la Terre. Dans son échange avec Aningaaq, les sons électroniques reprennent peu à peu le dessus, marquant l’éloignement de Ryan, prête à mourir dans l’espace. La bande originale trouve là son point d’équilibre entre les deux types de sons, électroniques et organiques, plus signifiants que jamais (Extrait).
Le final, de l’entrée dans Tiangong au dernier plan, marque un glissement progressif des sons électroniques vers les sons organiques, qui se substituent peu à peu aux premiers. S’invite et s’impose à mesure que la quête de Stone touche à son terme, la voix féminine représentant la Terre, qui accompagnera/appellera donc logiquement Ryan jusqu’à son retour à la vie (Extrait).

Le travail sur le son du film, que l’on sent presque se propager dans les scaphandres quand les astronautes sont en contact avec divers éléments, participe grandement de l’immersion. Dans les 20 premières minutes, ces bruits étouffés comme le son des voix accentuent la sensation d’enfermement que le spectateur doit ressentir pour percevoir l’expérience d’une sortie extra véhiculaire.
Mais il contribue aussi à définir l’état d’esprit de Stone. Se sont les sons qu’elle produit que l’on entend. Pas ceux de Sharif, ni ceux de Kowalski. Ainsi, on comprend tout de suite qui de ces trois personnages sera le narrateur de notre histoire. Et l’on perçoit, inconsciemment, via cette sensation d’enfermement, l’état d’esprit de cette femme littéralement prisonnière de sa douleur. Une douleur dont nous n’avons pas encore connaissance, mais qui s’installe, sans que nous le sachions.

« Gravity » joue globalement sur les contrastes entre ce silence spatial que l’on perçoit et cette bande originale qui permet malgré tout une narration par le son, en utilisant habilement une alternance de sons électroniques et organiques, traduisant la dualité mort/vie au cœur du film.

Comme disait Hubert Bonisseur de la Bath : « Habile ».

Respirez, c’est terminé.

« Gravity » fait partie de ces films qui ne sont pas des histoires pures au sens où on ferait passer l’intrigue et ses ressors devant tout le reste. Un genre qui fait d’ailleurs de bons films, là n’est pas la question. Mais « Gravity » est de ces œuvres qui s’attachent au plan symbolique, attaquant le spectateur non pas sur son intellect, mais plus profondément encore. Des films viscéraux, difficile à analyser et qui suscitent généralement soit l’admiration béate soit le rejet.
On les juge soit fulgurants, soit simplistes, mais dans les deux cas, s’ils transportent ou affligent, c’est parce qu’ils renvoient à quelque chose de primordial, quasi animal, abordant des enjeux cosmogoniques en usant d’une symbolique qui fait souvent appel au plus petit dénominateur commun.
Pour moi, ce type de film représente l’absolu en matière de cinéma, l’art par excellence où s’exprime l’indicible.

Note : ****

PS : vous aussi ça vous a fait *tilt* quand Stone parle de la chaussure rouge de sa fille ?
Genre, vous avez aussi pensé à la chaussure rouge de Mako dans « Pacific Rim » ?
Encore un coup du Tequila Gang ?

PPS : Si « Gravity » ne connaitra sans doute pas de version longue (pour quoi faire ?) on retrouvera dans l’édition DvD/BluRay une scène coupée se déroulant chez le fameux Aningaaq, l’homme avec lequel Stone entre brièvement en contact. Evincé du montage pour ne pas briser le fil narratif, ce passage en Arctique a été ensuite déplacé à la fin des crédits du film avant que Cuaron ne décide finalement de le retirer, toujours pour ne pas parasiter son histoire avec un inutile retour sur Terre. Réalisé par Jonas Cuaron, « Aningaaq » a tout de même été diffusé en salle, en tant que court métrage, dans divers festivals. Actuellement, il est introuvable sur le net, mais vous pouvez en voir deux images et en lire un résumé en suivant ce lien.

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